Урок пастельной живописи

Туманным ранним утром.

Я сфотографировал эту сцену, для того чтобы ссылаться на неё во время живописи, она выбрана из-за композиционного баланса, сильного контраста между солнечным светом и тенью, отличным образцом насыщенности, структуры и содержания. Думаю, что это будет великолепный и чарующий всеми элементами природы пейзаж.

Большие туманные горы, часть Аппалачи, выдающиеся из-за их превосходного разнообразия флоры, которую я стремился интерпретировать в пастели.

Шаг 1 Начиная изображать схематично… я рисую простыми формами положение всех крупных и средних элементов в картинной плоскости, используя нейтральные цвета пастельных карандашей. На этом этапе временные зарисовки могут быть пересмотрены много раз. Как только главные области определились, я могу оценить формы и положение, и внести корректировки композиции прежде, чем преступить к следующему шагу.

Шаг 2. Чтобы решить, какие цвета я буду использовать первыми, я смотрю, прищурившись на сцену, которую я выбрал, затем штрихую блок, в котором, как я вижу, доминируют темные массы. Стандартной процедурой с пастельными мелками является работа от тени к свету. Прищуривание помогает устранить характерные детали, таким образом, позволяя мне рассмотреть цвет и насыщенность в их самых простых формах. В этом подмалёвке я не делаю попыток создать объем, свет, или глубину.

Рекомендую, использовать первичный тон немного темнее, чем с натуры. Такой подход даст богатую контрастную основу. Единственное исключение к этому правилу — то, что самые темные цвета должны быть сделаны немного легче, чтобы учесть заключительное использование черных, в глубоких тенях на более поздних стадиях.

Шаг 3. Продолжая мой пейзаж — с меньшими, более сконцентрированными участками пигмента, я использую комбинацию твердых и мягких пастелей, оставляя мягкие для последнего слоя. Я не волнуюсь, что выбрал не тот цвет. На этой ранней стадии только попытайтесь добиться «приблизительного» цвета; Позже вы сможете изменять их по мере необходимости.

Шаг 4. Сейчас работая над всеми частями композиции, я уточняю насыщенность цветов, их интенсивность, заботясь о сохранении чётких границ между светом и тенью. Почти в 90 процентах работы я пользовался плоской стороной пастельных мелков. Нанося светлые штрихи, продолжайте поиск правильной комбинации цветов, сохраняя гармонию целого. Характерные особенности прорабатываются на более поздних стадиях.

Шаг 5. Теперь часть самых мягких и лёгких цветов, на этом этапе я делаю свою первую оценку цветовых отношений. Это время, для изменения тональности. Я также совершенствую контуры отдельных форм, укрепляя цвета, приглушаю некоторые из наиболее ярких цветов на заднем плане, тем самым заставляю их отступить.

Деталь переднего плана. Этот вид крупным планом показывает, как я наносил самые темные тона краски прежде, чем приступить к более легким. Штрихи можно разнообразить, как бы подражая природе.

Деталь второго плана. Света наносятся по теням, с эффектом туманности, показаны детали.

Шаг 6. Теперь пришло время, когда мы должны урегулировать цвета в одной области, чтобы создать контраст для остающихся. Я работаю над фоном, пытаясь смягчить и нейтрализовать цвета, подчинить и устранить контуры, чтобы заставить эти области отступить. В то же самое время я пытаюсь создать мягкую сущность эфемерных облаков, в горах ранним утром. Как только я буду, удовлетворен видимым, я начну работать над переходами в освещенной солнцем средней части, прежде чем сосредоточусь на деталях переднего плана.

Шаг 7. У ярко выраженной структуры есть тенденция визуально выступать на первый план в плоскости изображения. Я протер небесные образования, чтобы устранить такую структуру и заложить твердую основу. Я также добавил больше цвета небу и дымке, чтобы восстановить красоту пастели вместо того, чтобы позволить протертой поверхности выделиться.

Деталь второго плана. Я наложил много слоев цвета один сверху другого, в надежде найти ту комбинацию, что будет лучше для этой композиции. Нет ничего необычного для меня, переписывать участок четыре или пять раз, пока я не буду доволен. Здесь я хотел, объединить цвета и создать иллюзию задымленности. Прежде чем нанести новый штрих, я всегда протираю мой пастельный мелок, это сохраняет цвет чистым и насыщенным.

Шаг 8. После того, как участок в пределах тени второго плана утверждён, я работаю с фоном переднего плана, перекрывая его, двигаюсь к фронтальной части изображения. Очевидность финальных штрихов проводит чёткий контраст, столь необходимый, чтобы определить передний план.

Шаг 9. Дальнейшее развитие первого плана показано здесь. Очень важно проработать эту областью, чтобы получить ощущение того, что я пытаюсь создать. Вы можете видеть, глубина композиции становится вполне очевидной, поскольку я продолжаю работать с воздушной перспективой. Не всё ещё закончено, я не хотел видеть то же, на что все было похоже в предыдущей стадии развития деревьев и кустарников, выходящих на второй план.

Деталь первого плана. В крупном плане наблюдается энергичность, произведенных штрихов, объединенных в основе переднего плана, в то время как другие штрихи, кажутся, «сидящими» с верху. Кусты и деревья были усовершенствованы только после того, как я стал доволен вторым планом. Эти элементы создаются, как перекрывающие и тщательно прорабатываются. Я хочу, отметить важность каждого штриха, поскольку мы близки к завершению этого пейзажа.

Шаг 10. На этой завершающей стадии, я чувствую, что захватил и ощущение света и эмоции, которые я испытывал, когда смотрел из окна сельского дома, из которого я впервые и наблюдал этот вид. Технически, я отобрал цвета, доступные в моих различных наборах, приближенные к профессиональному виденью. Последние штрихи были сделаны очень мягкими пастелями, после этого я обработал работу фиксативом.

Пастель,  бумага, 18 x 24 (45.7 x 69.9 см)

Теория цвета для художника

Совершенное знание теории цвета для художника очень важно.Филипп Страуб (Philip Straub) расскажет о простых принципах цвета.

При правильном использовании, через цвета можно передать настроение и вызвать эмоциональное отношение зрителя. Правильное применение цветов – одно из важнейших условий успешного рисунка. Знания о применении цвета не передаются по наследству, этому учатся. Существуют правила, которые необходимо соблюдать, и такие, которыми можно пренебречь, но каждый художник, стремящийся достичь успеха в своем деле должен начинать с фундамента, т. е. с теории цвета.

Существует огромное количество доступных научных материалов; однако, большинство из них далеки от художников. Я не буду заострять внимание на лишнем, и сразу перейду к самому важному в теории цвета. Мы обратимся к разным существующим ныне цветовым схемам, поговорим о том, как использовать цвет в композиции, как работать с цветом так, чтобы задержать на картине взгляд зрителя, и о том, как балансировать цвета на рисунке. Итак, приступим…

1. Три свойства цвета

Прежде чем углубиться в теорию цвета, необходимо понять ее базовые принципы. Давайте обратимся к, так называемым, трем свойствам цвета. Эти свойства представляют собой общий язык теории цвета и всегда должны быть в уме художника.
— Оттенок – наименование того или иного цвета (например, красный, синий, желтый).
— Насыщенность – это бледность или затемненность оттенка (цвета).
— Интенсивность определяет яркость или тусклость оттенка (цвета). Чистые оттенки – высокоинтенсивные. Тусклые оттенки — соответственно, обладают низкой интенсивностью.
Эти три свойства цвета будут зависеть от многих вещей, но в основном – от света на вашей картине.

2. Цветовой Круг

Цветовой круг, основанный на красном, желтом и синем цветах – традиционная форма цветовой схемы в области искусства. Первая цветовая диаграмма была создана Сэром Исааком Ньютоном, в 1666 году. С тех пор, ученые и деятели искусства изучали и предлагали свои варианты данного принципа. До сих пор не стихают споры о том, какая система лучше и достовернее. В действительности же, любой цветовой круг, обладающий логически выстроенной системой чистых оттенков, имеет место быть.

3. Базовые цвета

Существует три базовых цвета: красный, желтый и синий. Это три пигментных цвета, которые не могут быть смешаны или получены путем смешивания других цветов. Все другие цвета получены из этих трех оттенков.

........

4. Цвета второй группы

К таким цветам относятся зеленый, оранжевый и фиолетовый. Эти цвета получены путем смешивания базовых цветов. Цвета первой и второй группы вместе образуют шестерку самых ярких цветов спектра. Смешивая каждый цвет с соседним, мы получим еще шесть цветов – цвета третьей группы.

5. Цвета третьей группы

К этой группе относятся желто-оранжевый, красно-оранжевый, красно-фиолетовый, сине-фиолетовый, сине-зеленый и желто-зеленый. Эти цвета получены путем смешивания одного базового и одного вторичного цвета.

6. Баланс цвета

Вы не можете рисовать, используя только один или даже все базовые цвета. Нужно достичь баланса в вашей цветовой композиции. Добавьте несколько цветов третьей группы, или немного серого, чтобы картина не была такой ненатурально яркой. Если вы не будете держать это в уме, то, не смотря даже на то, какая у вас хорошая композиция и дизайн, вам не удастся зацепить взгляд зрителя. В природе, например, вы никогда не встретите чистые базовые или вторичные цвета в избытке; наоборот, все цвета сбалансированы, это и создает нашу реальность. Задача художника заключается в том, чтобы знать, когда и как изменить эту реальность или подчеркнуть ее, чтобы сделать ее более красивой, более драматичной или более пугающей, в зависимости от цели автора.
Обратите внимание, как едина палитра цветов на этой картине. Цвета брались не наугад, а подбирались очень тщательно, чтобы подчеркнуть настроение пейзажа. Если вы знаете теорию цвета, то также должны знать что синий цвет действует на людей успокаивающе, поэтому выбор данной палитры очевиден.

7. Подбор цветов

Обдумайте свою цветовую схему и убедитесь, что она подходит вашему рисунку. Когда вы задумываете настроение и атмосферу, представьте сразу то, каким будет конечный результат. Ведь когда вы рисуется картину силы и разрушения, вы же не выберете радужные цвета?
Картинка выше показывает очень сильную комбинацию насыщенности и цвета, которые вместе создают настроение, которое непременно почувствует зритель. Здесь я использовал много цветов третьей группы, и совсем чуть-чуть базовых (на глазах и позвоночнике), чтобы провести взгляд зрителя к главному центру картины (лицо и глаза героя).

8. Однотонность (Монохромность)

В однотонной цветовой схеме используется один цвет с вариациями светлых и насыщенных оттенков. Работа в монохроме – быстрый и простой способ добавить цвета и жизни в ваше учение о насыщенности. Это самый простой метод для новичков при работе с цветом, не портя при этом качество и идею. Мне кажется, большинство картин с мощной эмоциональной нагрузкой выполнено именно в этой технике. Минус такого подхода заключается в недостатке блеска и контраста.

9. Родственные цвета

В схеме родственных цветов используются цвета, которые находятся в непосредственной близости по отношению к соседним цветам. Один цвет является доминирующим, остальные используются для обогащения палитры. Схема родственных цветов аналогична системе монохромности, но предлагает больше нюансов. На мой взгляд, этот подход намного лучше, чем схема однотонных цветов, да и создавать такую палитру проще.

10. Дополнительные цвета

Дополнительные цвета – это цвета, стоящие друг против друга на цветовом колесе. Это лучше видно на примере, когда против теплого цвета ставится холодный; например, красный и зелено-синий.
При работе с такой схемой, нужно выбрать один доминирующий цвет, а затем – дополнительный цвет для акцентов. Один из наиболее традиционных методов применения данной цветовой схемы: использовать один цвет как фон, а его дополнительный цвет – для выделения основных элементов картины. С помощью этой техники вы получите доминирование одного цвета вместе с яркими цветовыми контрастами.
Трудность здесь заключается в следующем: несмотря на то, что этот подход дает высококонтрастную и эффектную картинку, работать с такой схемой намного сложнее, чем с родственными или однотонными цветовыми схемами. Просто следите за тем, чтобы правильно балансировать используемые цвета.
Раздвоенная схема дополнительных цветов – вариация стандартной схемы дополнительного цвета. Сюда входит один цвет и два соседних относительно его дополнительного (стоящего напротив) цвета. Этим мы добиваемся еще большего контраста, не увеличивая контраст схемы дополнительного цвета.

11. Третичные и четвертичные цвета

Третичная цветовая схема включает в себя три равноудаленных цвета. Эта схема пользуется большой популярностью у художников, т.к. она дает очень сильный визуальный контраст, сохраняя гармонию и сочность красок. Третичная схема не так контрастна, как схема дополнительных цветов, но выглядит более гармоничной и сбалансированной.
Четвертичная (двойная дополнительная) схема – самая богатая из всех представленных, потому что она включает себя четыре цвета, объединенных в две пары дополнительных цветов. Эту схему очень нелегко гармонизировать; при использовании всех четырех цветов, картина может показаться несбалансированной, поэтому следует выбрать доминирующий цвет или смягчать краски.

12. Цвет и окружающая его среда

Цвет любого предмета, существующего в нашем мире, находится под воздействием мира, в котором он находится. Любой предмет имеет свой определенный цвет, или, другими словами, цвет, который ничем не изменен извне. Все цвета, как мы их видим, так или иначе, находятся под воздействием окружающей среды. Теплый свет, падающий на предмет теплого цвета, просто усиливает его теплоту, тогда как тот же теплый свет, падая на предмет холодного цвета, будет наоборот, уменьшать этот эффект теплоты. Существуют некие константы, которые мы можем использовать в свое художественное благо.

13. Немного серого

Когда вы работаете с цветовой схемой, осознанно подходите к температуре и температурам всех элементов на вашей картине. Большинство широких цветовых пространств, таких как небо, должны быть сбавлены на пару тонов, чтобы не подавлять оставшееся пространство. Чем больше пространство, тем мягче и менее насыщенным должен быть цвет. Избегайте базовых цветов на заднем фоне, т.к. они будут выбиваться из общей картины.

И снова вы видите картину, диктующую выбор цветов палитры. Обратите внимание, на картине нет никаких базовых (первичных) цветов, особенно на небе. Цвета очень спокойные. В основном, я располагаю дополнительные и противостоящие цвета рядом, создавая тем самым драматичную атмосферу (известная как фокусная точка).

14. Цвет в тени

Цвет тени никак не может быть таким же, как натуральный цвет предмета. Без добавления дополнительного цвета, тень была бы такой же, как и фоновый цвет предмета, только чуть темнее. Цвет тени имеет пониженную интенсивность и насыщенность – все это благодаря добавленному дополнительному цвету. Цвет тени не может быть чище или ярче, когда хотя бы схожий цвет отражается в нем, увеличивая его яркость.

15. Цвет на свету

Все цвета становятся источником отраженного цвета, когда находятся на свету, и будут отражаться сами в меньшем свете. Вся интенсивность цветов должна проявляться в светлых или полутонах. Однако, самый яркий цвет не обязательно должен быть там, где падает свет. Если на месте самого яркого света, падающего на предмет, образуется почти белое пятно, то ваш самый яркий цвет будет состоять из полутонов.

16. Фокусная точка

Как правило, яркие цвета используются вокруг фокусной точки или главного предмета. Все ли знают, что такое фокусная точка? И знаете ли вы действительно как ее применять? Это один из самых сильных эффектов, используемых художниками для привлечения взгляда зрителя к главной зоне на рисунке. Крайне важно, чтобы на картине так же присутствовала спокойная зона, герой, который стремится в центр внимания. Конечно, на картине может быть несколько героев, предметов или фокусных точек, но чем больше таких деталей вы добавляете, тем сложнее будет картина для восприятия. Большинство удачных картин имеет одну фокусную точку и несколько других спокойных мест для балансировки.
На этом рисунке, который я назвал «Рождественский Город» (Christmas Town) обратите внимание на то, как я выделил контраст в центре города, тем самым, обращая взор зрителя именно на этот участок картины. В этом центре присутствует не только повышенный контраст цвета, но также и насыщенность цветов.

17. Снова баланс цвета. Люди.

Известный иллюстратор Эндрю Лумис (Andrew Loomis) однажды сказал: «Цвет – как банковский счет. Если зайти глубоко, скоро ничего не останется». Это значит, что некоторые из самых прекрасных творений, когда-либо созданных художниками, используют ограниченную цветовую палитру. Важно понять, что цвет в спектре – это белый свет, разделенный на элементы. Предметы обладают цветом только потому, что их поверхность принимает свет и отражает все другие цвета спектра. Если бы в свете не было цвета, он бы вообще не воспринимался человеческим глазом.
Без хорошего эскиза, конечно, цвет малозначим, но все дело в тесной связи между твердой линейной композицией и цветом, которая делает хорошую картину произведением искусства!

Многослойная техника живописи

Масляные краски могут успешно использоваться в систематизированных методиках живописи, где слои прозрачных, полупрозрачных и корпусных красок могут последовательно наноситься на поверхность основы в различных комбинациях для создания пленки краски,обладающей очевидной глубиной и изяществом. Данные техники могут быть непосредственными и прямыми, как, например, простои монохромный подмалевок, окрашиваемый на определенных участках лессировкой одного тона; или могут быть сложными, где переплетаются множество слоев лессировок, образуя пленку краски сложнейшей структуры. В каждом случае, следует придерживаться определенных, основных правил, чтобы обеспечить прочность и долговечность пленки краски.

Наложение слоев масляных красок

При нанесении очередного слоя краски нижний слой должен быть либо полностью сухим, либо еще влажным. Если в качестве связующего было использовано только быстро-высыхающее масло, это означает, что перед нанесением новых слоев краски следует выдержать паузу (возможно, несколько дней) для высыхания слоя подмалевка. Это, в частности, объясняет, почему, согласно сохранившимся воспоминаниям, такие художники, как Тициан, работали одновременно над несколькими полотнами. (Не рекомендую применять альтернативный вариант, заключающийся в использовании чрезмерных объемов смолы и/или сушильных веществ — сиккативов

Техника «жирным по тонкому»

Эластичность (т. е. упругость) красок в последовательно накладываемых слоях должна соответствовать уже нанесенному слою. Позаботьтесь о том, чтобы в каждом последующем слое содержание масла было несколько увеличено.

Подмалевок масляными красками

Выбор метода создания подмалевка зависит от природы объекта живописи, способа нанесения последующих слоев красок, а также тона и цвета грунтовки.

Монохромный подмалевок

Традиционная методика работы — создание объекта в тонах одной краски на белой или тонированной грунтовке. Эта техника позволяет художнику сконцентрироваться на форме и тональной насыщенности в изображении объекта перед тем, как будет принято решение о цвете. Этот метод живописи иногда называют гризалью, что означает создание подмалевка в серых тонах, хотя используются краски и других цветов — в особенности коричневые.

Как правило, художники используют два способа создания монохромного подмалевка, при этом они часто применяются в комбинации. Первый представляет собой форму прозрачной живописи, где краска просто разбавляется до более жидкой консистенции для создания полутонов. Второй способ заключается в применении корпусной техники живописи и создании полутонов при помощи смесей с белилами. Что же касается характеристик поверхностного слоя, методика прозрачной живописи позволяет создать менее плотный и «мясистый» слой (по сравнению с корпусной живописью); при этом
данная методика не приспособлена для техники нанесения непосредственных лессировок с использованием прозрачных красок. В процессе живописи на тонированной грунтовке вы можете воспользоваться прозрачными красками для создания тонов в диапазоне от средних до темных и корпусными — для образования диапазона от средних до светлых тонов.

Полностью смоделированный монохромный этюд

Монохромная работа может быть самостоятельным, завершенным произведением. Она, конечно, может использоваться в качестве предварительного наброска для более крупной работы — например, портрета, как в данном случае. Это позволяет художнику сконцентрироваться на наиболее важных элементах формы и тона. В действительности совмещение разбавленной темной краски для образования участков более глубоких тонов с белой, полупрозрачной или корпусной краской для участков тонов в диапазоне от средних до светлых — очень сложный процесс, включающий переработку и нанесение новых слоев краски. Кроме того, необходимо дождаться полного высыхания слоя краски перед продолжением работы.

Моделирование тонов.

В данном случае мы можем видеть, что на грунтовке оранжевых/коричневых тонов был осуществлен процесс обширного моделирования в относительно тонких слоях белил титановых. Основная часть работы выполнена сухой кистью и красками консистенции тубы, нанесенной на фактурную поверхность холста.

Масляные краски-живопись маслом

Нет изобразительной техники столь же универсальной, какживопись маслом. Ее возможности в передаче цвета, объема, фактуры предметов, атмосферных и световых эффектов поистине безграничны, но многие начинающие художники робеют, приступая к изучению особенностей этой техники. И напрасно, ведь научиться писать маслом проще, чем может показаться на первый взгляд.

Масляные краски состоят из цветного порошка — пигмента и связующего, которое скрепляет между собой мельчайшие частицы. В живописи используют в основном неорганические красящие вещества, как более стойкие, реже — органические. Существуют пигменты природного происхождения и приготовленные искусственным путем.

В древнейшие времена художники применяли исключительно красящие вещества, встречающиеся в природе в виде различных минералов: малахит, азурит, аурипигмент, лазурит (ляпис-лазурь) и всевозможные цветные земли. Кроме того, они использовали красящие вещества органического происхождения, которые добывались из различных растений и простейших животных организмов — моллюсков, червячков.

Но со временем многие натуральные пигменты были вытеснены искусственными. Так, например, синюю краску ультрамарин, ценившуюся дороже золота (ее получали из минералов лазурита), в Х1Х веке заменил дешевый искусственный ультрамарин.

Из натуральных красящих веществ сохранили свое значение лишь земляные пигменты. Они добываются обычно при разработке открытых карьеров. Добытые породы высушивают, измельчают и подвергают сепарации, отделяя наиболее мелкие частицы. Эти пигменты прочны, устойчивы к атмосферному воздействию, к свету. Они имеют не яркие, но самые разнообразные оттенки, а называются обычно по месту, где впервые был найден или добывается похожий по цвету пигмент: сиена натуральная, умбра натуральная, феодосийская коричневая, хотьковская коричневая, кудиновская коричневая, серпуховская красная, шахназарская красная, агаракская красная, гутанкарская фиолетовая, звенигородская черная, подольская черная, а также волконскоит, охры — светлые, золотистые и темные, марсы коричневые — темный и светлый.

Земляные краски известны с давних времен. Так, охрами, стертыми на животных жирах, рисовал силуэты животных еще первобытный человек.

Некоторые земляные пигменты подвергаются термической обработке (прокаливанию при различных температурах), в результате чего они приобретают новые оттенки. Таким образом, из охры светлой получают охру красную, из сиены и умбры натуральной — сиену и умбру жженую.

Большую часть палитры современных красок составляют искусственные неорганические пигменты. Они отличаются постоянным химическим составом и структурой, яркостью и чистотой цвета, который, как и в естественных пигментах, обусловлен соединениями различных металлов. Поэтому их еще называют искусственными минеральными пигментами.

Одной из самых древних красок, приготовленных искусственным путем, были свинцовые белила. Они оставались единственными и неизменными до второй половины Х1Х века, когда научились получать цинковые и титановые белила.

Сейчас выпускаются кадмии желтые (светлый, средний и темный), кадмий лимонный, стронциановая желтая, кадмии красные (светлый, темный и пурпурный), кадмий оранжевый, кобальт синий, кобальты фиолетовые (светлый и темный), кобальты зеленые (светлый и темный), изумрудная зеленая, окись хрома, ультрамарин, английская красная, капут-мортуум, церулеум.

Органические пигменты уступают по прочности минеральным. Поэтому в масляной живописи они используются очень редко, применяются только искусственные органические пигменты, которые обладают достаточной прочностью и не могут быть заменены неорганическими из-за яркости, оригинальности оттенков, а также высоких лессирующих свойств (прозрачности). К ним относятся: краплак, голубая и зеленая ФЦ, тиондиго розовая и черная.

Из сырья растительного и животного происхождения прокаливанием получают черные пигменты: кость жженую, персиковую и виноградную черные.

Пигменты, в отличие от различных красителей, например, тех, которыми красят ткани, не растворяются в воде, связующем и органических растворителях.

Из пигментов могут быть приготовлены любые художественные краски: их можно смешать с клеем, яичным желтком, воском. Поэтому технику живописи определяют не пигменты, а связующие вещества: эмульсия (яичная, казеиновая, масляная, ПВА) — темперная живопись, воск — энкаустика.

В масляной живописи связующим для красок служат специально приготовленные высыхающие растительные масла. В производстве современных масляных красок употребляют главным образом льняное масло, а для некоторых красок — ореховое, а также маковое и подсолнечное масла. В отличие от льняного, они меньше желтеют, но зато при высыхании образуют менее долговечные пленки. Высыхание масла — сложный процесс, связанный с окислением, который длится очень долго.

На свету масло высыхает значительно быстрее, в темноте оно не только медленно сохнет, но и желтеет. Сырость также замедляет этот процесс. На скорость высыхания масла влияют и пигменты; некоторые из них, например, свинцовые белила и кобальты, ускоряют этот процесс, а краплак, сажа газовая — замедляют. Масло начинает высыхать с поверхности, на которой образуется тонкая пленка, препятствующая свободному доступу кислорода и высыханию нижележащих слоев. Вы, наверное, замечали, что краски на палитре скоро перестают пачкаться, но если на них слегка надавить пальцем, можно убедиться, что они мягкие. Внутри краски почти не изменили своей густоты, а затвердели только сверху. Эта особенность высыхания масляного связующего известна с давних времен. Художники стремились добиться более равномерного высыхания, а также бесцветности пленок, избавиться от вредных веществ содержащихся в маслах. Для этого их промывали водой, вымораживали, вываривали.

Существует множество способов обработки масла. Вот самый простой и, по мнению многих художников, хороший способ получения уплотненного масла: его выставляют на солнце в не закупоренной бутыли белого стекла (чтобы пыль не загрязняла масло, горлышко можно заткнуть ватой), под действием солнечных лучей и кислорода белковые и другие посторонние вещества осаждаются, влага испаряется, а масло становится гуще и прозрачнее.

Старые мастера 15-17 веков использовали для приготовления красок не чистые масла, а их соединения со смолами (копал, янтарь, мастикс). Это замедляло старение связующего и обеспечивало более равномерное и быстрое высыхание красочного слоя. Но краски, содержащие в большом количестве смолы, или уплотненное масло, быстро загустевают и не могут долго храниться. Поэтому при фабричном производстве красок применяют малообработанные масла, в некоторых случаях с небольшими добавками смол или воска (воск повышает пастозность красок).

Количество содержащегося в красках связующего тоже влияет на скорость высыхания. Каждый пигмент в зависимости от плотности дисперсности (степени измельчения), а также способность смачиваться маслом имеет определенную маслоемкость. ( На производстве нужное количество масла для той или иной краски определяют по таблице маслоемкости). Готовая краска должна иметь такую густоту, чтобы ее легко можно было выдавить из тюбика. Если в краске мало масла, она выдавливается с трудом, если много — течет и расплывается. Чтобы избавиться от лишнего масла, перед работой краску надо выдавить на бумагу или картон. Иногда масло отлаивается от пигмента — это означает, что пигмент и связующее не образовали достаточно прочную взвесь. Чтобы избежать этого, при приготовлении красок пигмент и связующее не просто перемешивают, а тщательно растирают. Сейчас эту работу выполняют на заводах специальные машины, а в старину сам художник или его ученики. Тогда краски растирались на каменной плите курантом, который имел грушевидную форму, с плоским основанием. Для его изготовления шли самые твердые сорта камня: порфир или гранит.

Масляные краски имеют различную кроющую способность. Они даже в тонком слое легко перекрывают нижележащие слои высохшей краски, к ним относятся: белила, черные, кобальты, кадмии, окись хрома, английская красная. Другие краски, например, волконскоит, марсы желтый и оранжевый, а также все краски из органических пигментов в тонком слое прозрачны. Такие краски называют лессировочными.

Краски различаются по своей интенсивности. Есть очень «едкие» — это краплак, голубая и зеленая ФЦ, которые даже в незначительном количестве могут сильно изменить цвет любой другой краски, а волконскоит, например, и в большом количестве лишь загрязнит цвет смеси. При смешивании красок нельзя допускать, чтобы они вступали в химическое взаимодействие. Краски из минеральных пигментов не следует смешивать с органическими. Замечено также, что большинство красок образует непрочные смеси с ультрамарином. Вообще не рекомендуется составлять сложные смеси, в состав которых входит больше трех красок.

Палитра художника, какой бы многоцветной она ни была, не может сравниться с цветовым богатством природы. Известно, что живописцы Древней Греции использовали краски только четырех цветов: белую, желтую, черную и красную. Но и такой ограниченный набор не мешал античным мастерам добиваться большой выразительности в живописи.

Краски, как правило, не продаются наборами. Это объясняется тем, что одни художники пишут в основном земляными красками, другие любят яркие органические. К тому же и расходуются краски неодинаково: все живописцы в огромном количестве «поглощают» белила, поэтому и закупать их надо побольше. Масляные краски хранятся годами, и надо, чтобы у вас всегда был хороший запас, который следует постоянно пополнять. Иначе однажды можно остаться без самой необходимой краски.

Какие же краски можно порекомендовать начинающему? В первую очередь понадобятся белила, охра светлая, английская красная, или любая земляная краска, персиковая черная: кроме того, стронциановая желтая, кадмий желтый средний, из красных — кадмий, краплак, или тиондиго розовая, из коричневых — сиена натуральная и жженая, умбра натуральная и жженая, марсы или другие коричневые, из зеленых — изумрудная зеленая, кобальт зеленый светлый, из синих — ультрамарин и кобальт синий.

Тициану приписывают такую фразу: « Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше, как три краски, белую, черную и красную и пользоваться ими со знанием»

Это, конечно, преувеличение. Но с точки зрения сохранности картины, чем меньше красок, различных по цвету и химическому составу, соединено в один красочный слой, тем легче они «уживутся» между собой, а живопись будет прочнее, долговечнее. Сохранность ее, бесспорно, зависит от прочности каждой краски в отдельности, поэтому не надо применять случайных материалов. Ведь, помимо художественных красок, существуют масляные малярные краски и, кроме того, различные эмали. Они содержат часто нестойкие пигменты, низкокачественные связующие вещества, способствующие быстрому высыханию (сиккативы), которые в то же время ускоряют разрушение красочного слоя.

Если ваша палитра скромна — не беда. Главное чтобы она состояла из стойких, художественных высококачественных красок.

Совет по отбеливанию и сгущению масел

1. Для высветления льняного масла пользуются весенними и летними месяцами, когда наиболее активны солнечные лучи. Льняное масло наливают в широкогорлую банку из прозрачного стекла и закрывают крышкой или стеклом. Масло ставят к окну на длительный срок, 1-2 года. При этом, чем ДОЛЬШЕ: масло выстаивается, тем оно лучше по своим качествам. В результате отстаивания масло становится густым. Для применения в живописи его разбавляют пиненом.
2. Для ускоренной обработки масло наливают тонким слоем (толщиной в 1 см) на тарелку или противень и накрывают стеклом. Через 15-20 дней масло под действием солнечного света загустевает и отбеливается.
3. Обрабатывают льняное масло и соленой водой. Для этого нужна стеклянная банка с краном для слива, расположенным у дна. Можно пользоваться также бутылкой с отрезанным дном и вставленным в горлышко краном, применяемым в химической посуде. В посуду наливают масло на 1/3 объема и вдвое больше 5-ти процентного раствора поваренной соли. Содержимое тщательно взбалтывают и выставляют на солнце. Под действием солнечных лучей масло сгущается, а соль свертывает белковистые вещества, находящиеся в масле, которые осаждаются. В течение года раствор соли заменяют от 3 до 5 раз. После обработки воду сливают. Масло нагревают до температуры 200 в течение 10 минут для выпаривания остатков воды ,и обесцвечивания красящих веществ, находящихся в масле

Большая советская энциклопедия:  Масляные краски

Суспензии неорганических пигментов и наполнителей в олифах, изготовляемых из масел растительных с достаточно высокой способностью к высыханию или маслосодержащих алкидных смол.
Пигментами в М. к. служат двуокись титана, охра, железный сурик, окись хрома, свинцовый крон и др., наполнителями, которые применяют главным образом для экономии пигментов, — тальк, каолин, слюда и другие. В качестве вспомогательных компонентов в состав М. к. вводят ускорители высыхания (сиккативы) — растворимые в олифах соли кобальта, марганца, свинца, а также поверхностно-активные вещества; последние облегчают диспергирование пигментов и наполнителей при получении М. к.
В промышленности выпускают М. к. двух видов: так называемые густотёртые (пастообразные) и готовые к употреблению (жидкие). При получении густотёртых М. к. сначала готовят в смесителе однородную пигментную пасту, а затем растирают её на краскотёрках. Готовые к употреблению М. к. получают путём перемешивания всех компонентов в шаровых мельницах или разбавлением густотёртых красок олифой.
М. к. наносят на поверхность кистью, валиком, распылением (см. Лакокрасочные покрытия). Образование плёнки при высыхании слоя М. к. обусловлено окислительной полимеризацией растительных масел. Скорость высыхания и свойства плёнки зависят от типа масла и пигмента, а также от условий сушки (температуры, освещённости).
Плёнки М. к., высушенные при комнатной температуре, характеризуются невысокой твёрдостью и водостойкостью и разрушаются под действием щелочей. При повышении температуры сушки показатели плёнок улучшаются. Например, плёнки, высушенные при 250-300 ?С, стойки в слабых растворах щелочей. М. к. просты в применении, дёшевы. Основная область их использования — окраска стен, крыш и т. д.
Помимо М. к. общего назначения, важное значение имеют также художественные М. к., которые готовят растиранием пигментов в отбелённом рафинированном льняном масле (иногда с добавками орехового и подсолнечного). Эти М. к. наносят на предварительно загрунтованные холст или древесину.

Воздушная живопись

Техника аэрографии достаточно сложна и предполагает использование дополнительных материалов. В этом разделе мы расскажем о тех из них, которые необходимы для выполнения иллюстраций с помощью аэрографа.

Так же, как любая другая живописная техника, аэрография позволяет получить изображения на поверхности основы. Однако ее особенность состоит в том, что нанесение краски на поверхность происходит с определенного расстояния и при помощи механического прибора — аэрографа. Принцип его действия состоит смешивании краски с воздухом и распылении ее под давлением на поверхность бумаги. Важно не только познакомиться с применяемыми материалами, но и изучить принцип действия аэрографа, а также компрессора, создающего необходимое давление воздуха. От надежности последнего в значительной степени зависит конечный результат.

В число основных материалов, необходимых для выполнения работ в технике аэрографии, входят краски — различного качества для определенных типов поверхностей — и маски, позволяющие распылять краску точно на определенные участки. Дополнительные принадлежности, такие как ластики, цветные карандаши и маркеры, используются для выделения контуров и получения более эффектных изображений.

Для выполнения работ в технике аэрографии необходимы дополнительные материалы, которые позволяют получить качественное изображение. В аэрографии применяются маски, цветные карандаши и густые краски. Художник в своей работе должен использовать только качественные материалы.

                                                   Рекомендуется к просмотру

Полезно

Те кто хотят, чтобы всегда были под рукой уроки рисования и живописи с нуля, смотрите здесь>>

Изучаем акриловую живопись

Я  много раз слышал комментарии людей, о том, что они всегда смогут распознать масляную живопись из-за особой яркости цветов. Так говорят стоя и смотря на мои картины. Когда я говорю им, что они нарисованы в акриловых красках, они поражаются. Если яркости в цветах не присутствует, значит, художник выбрал не тот путь. Моё мнение, если цвета не будут загрязнены, «сверх-смешиваясь», у акриловой краски из тюбика есть тот же потенциал нанесения цвета, как и у масляной краски.

Эта — живопись для опытных живописцев, тем не менее, если вы — новичок, нет лучшего способа научиться, чем двигаться в направлении! Рефлексы  розового и зелёного  потребуют времени, потому что вы  будете постепенно создавать слои, шаг за шагом. Каждый слой довольно тонкий (глазурь), краски следует смешивать с небольшим количеством воды, чтобы заставить их течь более равномерно. Если вы захотите, можете использовать среднюю густоту краски, это также допустимо. Каждый слой глазури должен высохнуть прежде, чем будет нанесён следующий. Прорабатывайте не более чем одну область картины за один раз, потому что нужно позволить слою высохнуть прежде, чем вы нанесёте глазурь. Имейте терпение! Стоит разобраться в этой технике.

Шаг 1

Фон на заднем плане затемнён. Ультрамарин синий на главных двух третях холста, и цвет жженой умбры смешался с серым цветом на нижних двух третях. Дайте ему высохнуть; это не займёт много времени.

Шаг 2

Проработайте контуры рисунка с помощью мела на тёмном фоне холста.  Рисунок мелом упростит задачу,  и вы сможете стирать множество раз. До тех пор пока  поверхность не станет влажной, вы не повредите живопись снизу.

Шаг 3

С добавлением титановых белил окрасьте лепестки тюльпана и его отражение. Затем наносите слои розового на эти белые области. Начните цветом придавать форму  основанию и  отраженью с лева. ( На этом этапе недолжно быть абсолютно белого).

Шаг 4

Продолжая наносить слои краски, обратите внимание на форму тюльпана и отражение его лепестков. Каждый лепесток имеет свои светлые и тёмные области. В тенях добавьте немного серого цвета «пэйна». Затем, тонкий слой розовой краски слегка сглаживая. Ведите кисть, задавая темп, в направлении линий лепестка. Даже серый цвет «пэйна» требует слоёв. Области, которые визуально нужно выдвинуть на передний план покройте титановыми белилами ещё раз.

Шаг 5

Прорисуйте концы лепестков сначала титановыми белилами, затем немного с добавлением  желто-зелёного. Сделайте то же самое с центром главного тюльпана, где формируются тычинки. Продолжайте глазурь лепестков в розовом цвете. Вы увидите, как процесс продолжается, что титановые белила  видно через все глазури, и вы можете контролировать свой цвет количеством слоев, которые вы используете. Затем начните окрашивать травянисто-зелённым области, которые будут листьями.

Шаг 6

Когда вы почувствуете, что цвета, которые использовали, приобрели насыщенность, которую вы желаете, пришло время проработать отражения с серым цветом пэйна. Потускнеет вся область ниже фактических листьев.  До сих пор вы рисовали отражения также подробно, как цветок и лепестки. Помните, что отражение не должно быть столь же ярким. Иначе, оно будет притягивать к себе слишком много внимания от основных предметов. После того, как слой высохнет, смешайте другую глазурь, не столь насыщенную как первая, и так далее пока отражение постепенно не станет смутным. Теперь вам нужно показать некоторую глубину в нижней части картины.

Шаг 7

Немного жжёной умбры смешайте с небольшим количеством    кадмия жёлтого и титановых белил, нанесите горизонтально линии около основания вазы между лепестками и цветком. Эти линии будут полосами солнечного света на деревянной поверхности, освещённой частью лепестка, тюльпана и хрустальной вазы.

Шаг 8

Нарисуйте очертания в хрустальной вазе с помощью мела. Линия, проходящая от вершины к основанию, в форме X . Покажите линию воды, и несколько дуг в нижней части вазы.

Не паникуйте…, не столь уж трудно нарисовать стекло как думает, большинство людей!!!

Шаг 9

Используйте травянисто зеленый цвет, жженую умбру, жёлтую охру, кадмий желтый и титановые белила, чтобы придать очертание и форму стеблям. Не заполняйте эту область полностью как одну сплошную форму. Тут будут и другие цвета. Помните, что стекло искажает, а хрусталь исказит ещё больше. Фигуры будут обрезаны, будет казаться, что они начинаются заново. Так, рисунок некоторых стеблей следует нормальной идеи ствола (круглой формы),  в противном случае позвольте цветам стеблей следовать линии обреза.

Шаг 10

Нарисуйте контуры вазы, и все фигуры внутри вазы пунктирной линией. Работайте поверх мела кистью, очень разбавленными белилами с оттенком травянисто зеленого. Сделайте это очень бледно…, как бы только намекнув, чтобы показать, где стекло меняет очертания. Когда краска высохнет, сотрите мел.

Шаг 11

Используйте желтую охру, добавив к ней немного кадмия оранжевого, чтобы визуально приблизить тычинки. Фон будет более темным с травянисто зеленым  и желто-зелёным к центру. Убедитесь, что тычинки округлой формы, выделив блики титановыми белилами и собственные тени разбавленным серым. После того, как блики и собственные тени сделаны, глазурь с разведённой желтой охрой и кадмием оранжевым  смешиваются.

Шаг 12

В часть фона во внутренней части вазы (где нет форм) добавьте несколько цветов окружения. Это будут ультрамарин синий, жёлтая охра, светло-розовый и т.д. Не рисуйте четких очертаний, всего лишь намек на цвет здесь и там, потому что стекло отражает окружающие цвета. Тогда это не будет ярким пятном. Не перекрывайте весь первоначальный цвет фона. Продолжайте прорабатывать цвета стеблей, как внутри, так и вне вазы. Работая  зеленым, не забывайте про листья тюльпана. Эти цвета, в конечном счёте «выступят» из фона, но поскольку они были прописаны по верх него, дисгармонии не возникнет. Блики на листьях: светло-зелёный с кадмием жёлтым, тени: тёмно-зелёный с кадмием красным. Сохраните чистый белый цвет для самого яркого света на стекле, с левой стороны. Я поместил искры на ту сторону, куда наиболее прямо падал свет. Хотя я и использовал белый на лепестках тюльпана и на листьях, я пробежался по ним с маленькой примесью зеленого, так они не будут конкурировать с яркостью стекла.

Шаг 13

Если вы посмотрите внимательно на кристалл или любой осколок стекла, вы поразитесь тем калейдоскопом цветов, который от него отражается. Кроме того, если луч света будет проходить прямо через него, он распадётся на все цвета радуги. Лучи света будут поглощаться  и отражаться... Посмотрите внимательно на живопись. Я, без сомнения, преувеличил цвета, но я не воображал их. Это было бы невозможно рассказать вам, о каждом мазке кисти действительно сделанном здесь, однако, позвольте цветам, которые находятся в стеблях, в цветах и оттенках фона следовать линиям вырезов, формирующим стекло. Для прямых линий, используйте титановые белила с оттенком зелени, такой консистенции, чтобы получилась очень легкая полоса на стекле.

Шаг 14

На переднем плане, жёлто-зелёные пятна, которые использовались в стеблях, они формируют рефлексы на деревянной поверхности. Смесью серого и белого, используя круглую кисть, наметьте блики непосредственно под вазой.

Законченная Живопись

Рефлексы розового и зелёного" Акриловая краска, 16 «x20» Lorraine Vatcher

Поздравления, если вы закончили эту картину; у вас действительно много терпения. Если это  новый метод для вас, то вы получили удовлетворение от познаний. Кое-что вы сможете применить во многих своих будущих работах.

Источник: http://www.artgraphica.net